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Il design come metafora

La densa ricerca progettuale condotta da Shiro Kuramata (1934- 1991), oscillando in modo virtuoso tra Giappone e Occidente, si inserisce pienamente in un momento storico (fine anni 70 e anni 80) che ha visto Tokyo affermarsi come una delle maggiori megalopoli del mondo. Una città che però, a differenza di quelle occidentali, appariva sempre più senza centro, in una condizione urbana che verrà poi descritta come ‘liquida’, dove la differenza qualitativa tra spazi urbani, architetture e loro interni si spostava sempre più a vantaggio di questi ultimi. Sugli interni e sulle loro componenti d’arredo si formano i designer giapponesi di quel periodo, ascoltando gli echi delle nuove libertà espressive del design milanese (Alchimia, Memphis) e sottolineando la separazione tra architettura e interior design. Alla mancanza di luoghi e di architetture significative nella megalopoli del Sol Levante risponde in quegli anni il riscatto degli interni e del design che diventano i nuovi strumenti per il necessario disegno qualitativo della città, le nuove occasioni per spostare i valori, i simboli e le nuove tematiche di ricerca in spazi da scoprire, in un processo progettuale di tipo introverso. Come afferma Andrea Branzi: “Quello giapponese è uno spazio introflesso, molto adatto a questi contesti metropolitani dove fuori non c’è niente da vedere (ma solo grandi comunicazioni commerciali) mentre all’interno si trova questo sistema di spazi sofisticatissimo”. Shiro Kuramata in tale contesto emerge per intensità concettuale, gestualità poetica, proficua contaminazione tra essere profondamente giapponese e ascoltare le storie dell’Occidente. Uscendo dal mondo del ‘design aziendale’ (quello interno alle grandi industrie giapponesi), il suo lavoro supera la categoria ‘compositiva’ per estendere il progetto di design a valori simbolici e metaforici, specchio di una nuova condizione urbana rapportata all’essere ‘cittadino del mondo’. I suoi arredi, se da un lato riprendono quell’idea tutta giapponese di provvisorietà del mondo materiale (mono-no-aware), esprimono anche nell’essenzialità atemporale del loro disegno uno stato di leggerezza che ha qualcosa di luminoso, quasi mistico, tipico di una gestualità religiosa e cerimoniale che si trova anche negli atteggiamenti quotidiani come un ‘codice genetico’ ripetuto nel tempo. In questo senso, l’impiego ricorrente di Kuramata del tubo cromato curvato non è semplicemente riconducibile a un’adesione romantica al mobile del razionalismo europeo (di Breuer o di Mies van der Rohe), piuttosto è una scelta per fare della modernità un dato di riferimento; dall’archetipo modernista al segno ‘elementare’ che, caricato di altri valori espressivi, rimane nel tempo. Come ha scritto Ettore Sottsass in un suo celebre scritto (Testo per Shiro Kuramata): “[…] non credo che Shiro possa essere preso per un accademico conservatore di una qualsiasi paranoia dell’assoluto, per un conservatore dell’aristocratico, esclusivo possesso dell’‘aureo equilibrio’, […] il disegno di Shiro Kuramata è esattamente il tentativo di rappresentare lo stato inafferrabile, misterioso della nostra esistenza contemporanea dentro a questo paesaggio sospeso, dentro a questo ambiguo stato insolito e nuovo dove il pensiero e la vita stessa (e con la vita la sua metafora figurativa) non inseguono più soluzioni totali […], non inseguono perfezioni, né monumenti, né tabula rasa, né purezze morali, ma inseguono – se è possibile – lo stato concreto della storia che è appunto lo stato di una permanente suspense”.